imprimir

ANTONIO RUIZ “EL CORCITO”

Luisa Barrios

La última década del siglo xix fue, históricamente hablando, el momento límite para la tolerancia de las clases trabajadoras, quienes habían acumulado a lo largo de casi cuatro siglos el yugo de la opresión colonial, traducida en ese momento en la clara definición de clases sociales: los aristócratas latifundistas, comerciantes, banqueros, los funcionarios de la nómina gubernamental y los prestadores de servicios, por un lado, y por el otro los obreros, los campesinos y todos aquellos que podían considerarse como los esclavos del progreso capitalista. Hacia 1892, la crisis se hizo sentir en la elevación de precios, en la escasez y el hambre.

Mientras los obreros empezaban a erigir sindicatos en una lucha de total inconformidad, en las cercanías de la ciudad de México nacía Antonio Ruiz en el seno de una familia económicamente estable, radicada en el otrora reino de Texcoco. Su padre, don Antonio M. Ruiz (como solía firmar), fue seguramente un personaje muy conocido en la localidad, ya que era médico, hijo a su vez del doctor Luis R. Ruiz, ciudadano poblano de quien heredó su vocación, y de Josefa Ortiz. El doctor Antonio M. Ruiz estaba casado con Concepción Vázquez, hija de Antonio Vázquez del Mercado y de Dolores Villuendas, originarios de la ciudad de México y procedentes ambos de familias aristócratas profundamente conservadoras. Según consta en el acta de nacimiento número 53 en el libro uno de 1898 de la ciudad de Texcoco, se halla registrado un niño nacido el 2 de septiembre de 1892 “y lleva por nombre José Antonio Antolín Estevan de la Luz Ruiz”. En este documento se acota que la familia Ruiz Vázquez del Mercado era vecina de esta ciudad en la calle de Matamoros No. 43.

El matrimonio Ruiz procreó tres hijos: Antonio, María de la Luz y María Dolores. Antonio Ruiz negaba su lugar de origen por los recuerdos tristes que embargaron su infancia: aparentemente en 1898 murió su madre y, cerca de 1911, su padre; los hijos quedaron desprovistos de sus bienes por situaciones abusivas de los vecinos, la familia Uribe, quienes se hicieron cargo de ellos inmediatamente después. Los parientes cercanos ignoraron la situación y ello fue causa de que Antonio y sus hermanas omitieran casi todas las relaciones con la familia.

La señora Dolores del Barrio viuda de Bejarano parece haberse hecho cargo de la tutela de los Ruiz Vázquez del Mercado; les proporcionó los medios para que continuaran sus estudios en internados de órdenes religiosas. Por su lado, Antonio estuvo en el Instituto Científico del Sagrado Corazón de Jesús en la ciudad de Morelia, donde realizó estudios equivalentes a la preparatoria, en un ambiente de rigurosa formación jesuita. Hacia 1909 observamos la profunda influencia religiosa que aun en los ejercicios de álgebra se hacía sentir, según los apuntes que Antonio conservó: “Para atraerme la bendición de Dios sobre mis negocios, me propongo dar $5 a los pobres siempre que gane 1%. ¿Cuánto habré ganado al ascender mi limosna a $100?” Me parece muy significativo este ejemplo, ya que Antonio estuvo marcado por las ideas religiosas por el resto de su vida.

La relación de Antonio Ruiz con la familia Bejarano fue muy notable. De 1912 a 1914 mantuvo comunicación epistolar con Luis Antonio Campero, nieto de la viuda de Bejarano, y con la tía de éste, la señora Elena Bejarano de Ajuria, quienes desde diversos puntos de Europa le escribieron. Entre él y Luis Antonio había una amistad llena de camaradería, la cual entrañaba paseos y momentos gratos; se enviaban, además, noticias en los recortes de periódicos de sendas partes, los cuales en ocasiones fueron censurados por la señora Elena, ya que representaban “una mala influencia”. Luis Antonio se dio a la tarea de buscar por las grandes ciudades europeas un colegio adecuado a su posición aristocrática, y comentaba en estas cartas la aventura de encontrarlo. Hablaba de las donaciones que la señora Elena hacía al Papa a cambio de una bendición papal por escrito que enviarían a Antonio.

A la muerte de la viuda de Bejarano, parece ser que la señora de Ajuria tomó la tutela de los huérfanos, pues en su correspondencia dirigió un sinnúmero de consejos de orden moral y recomendaciones sociales para que pese a la ausencia de los padres, Antonio y sus hermanas se convirtieran en personas de bien. También comentaba que este patrocinio escolar no sería indefinido y la conveniencia de que Antonio “hiciera economías” para el momento en que tuviera que hacerse cargo de sus hermanas. Toda esta correspondencia estuvo dirigida a un domicilio en la ciudad de México: Emilio Dondé No. 7, colonia Juárez, donde aparentemente ya radicaba a cargo de la familia Jurado Campuzano, seguramente al término de sus estudios en la institución de jesuitas antes mencionada. En alguna carta hace patente que vivió algún tiempo con la señora Rosa Velasco, quien no le simpatizaba, y al parecer fue por esta razón que permaneció con los Jurado.

Según los escasos registros de inscripción de época de la Academia de San Carlos, Antonio ingresó a las materias relacionadas con la pintura a partir de 1914, sin embargo, sus conocimientos de arquitectura fueron suficientes como para deducir que ya antes había formado parte de la academia en esta área. Tomó algunas materias nocturnas, como dibujo de imitación durante 1914 y 1915, así que trabajaba ya en algún oficio que le permitió seguir por su cuenta con sus estudios. La crónica de su experiencia escolar está narrada en un artículo que él hizo en 1949 dedicado a Saturnino Herrán, maestro de dibujo al desnudo, donde resalta su virtuosismo artístico y gran calidad profesional y humana:

La clase de Herrán era la superior en dibujo; todos ambicionábamos llegar a ella, no propiamente por el atractivo que existe al dibujar la forma humana desnuda, sino porque sabíamos que este maestro era un gran estimulador del esfuerzo de sus alumnos.1

En el archivo de la academia aparece también como alumno de yesos clásicos de 1916 a 1917, de estilos de ornamentación y objetos visuales, y existen firmas de los profesores Andrés Ríos, Adrián Unzueta, Mateo Zaldaña, Sóstenes Ortega y Eduardo Solares en actas de exámenes. En documentos curriculares que Antonio Ruiz preparó posteriormente, para fines diversos, menciona también a Germán Gedovius como maestro.

En el artículo dedicado a Herrán señala como compañeros del taller a Humberto Ramírez, Gabriel Fernández Ledesma, Agustín Lazo, Agustín Romo, Rufino Tamayo, Julio Castellanos, Francisco Díaz de León, Amado de la Cueva, Leopoldo Méndez, Rosario Cabrera, Carolina Castañeda, Carlos Bracho, Manuela Cabrera, Luis Ortiz Monasterio, Erasto Cortés, Rafael Vera Córdova, Ricardo Arias, David Alfaro, José Luis Figueroa y otros; menciona haber conocido en la clase de Herrán a don Artemio del Valle Arispe y a Orozco. También en cartas posteriores expresa su gran esfuerzo y tiempo invertidos en este proceso, arduo en todos los que aspiran tener una carrera artística.

El arte, para quien lo hace, no es un placer; es una brega difícil que encierra sacrificios y grandes disciplinas; el goce del arte es para el pueblo o público que, aun cuando no lo puede hacer, lo ama, lo entiende y lo desea. El fenómeno se ha producido y a quien lo pica esta araña no vuelve a salir de sus redes.2

Fue en los tiempos de estudiante en la academia cuando Antonio Ruiz adoptó el sobrenombre de Corcito, que procede de su parecido con un torero apodado “El Corzo”, visible en una pintura de Ignacio Zuloaga. Las obras que fueron producidas en la Academia de San Carlos son Autorretrato y el Retrato de la hermana del pintor (María de la Luz), ambas realizadas en 1914. Se conserva una colección de dibujos al carbón y sanguinas de temas costumbristas con una técnica evidentemente aprendida de Herrán, que parecieran pertenecer a su época de estudiante, pues tienen una impresión del sello de la Academia de San Carlos por la parte posterior; estaban contenidos originalmente en un álbum; curiosamente son escasos los que están firmados, y en algunos de ellos la firma dice Demetrios, aun cuando la letra sin duda alguna pertenece a la suya. Xavier Moyssén refiere en un boletín de la universidad de noviembre de 1918 la participación de Antonio Ruiz en tres concursos para los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes promovidos por los periódicos El Universal y Excélsior:

Se quiso que los alumnos que se consideraran aptos, con la valentía necesaria para luchar con su propio esfuerzo, se dispersaran por la ciudad, por el campo, por los suburbios plenos de motivos y escenas pintorescas, y copiaran al acoso del natural, en un rasgo apuntado de prisa, en un movimiento sorprendido en un vistazo y consignado en tres líneas (...) El primer concurso fue convocado el 1° de junio de 1918, y las bases de la convocatoria comprendía a los alumnos numerarios y supernumerarios de las clases de arquitectura, pintura, paisaje y artes decorativas que no hubieran sido inscritos en la escuela por más de cinco años. La escuela proveyó a los concursantes de cuadernos pequeños de cincuenta hojas debidamente selladas para que los croquis fuese dibujados en el anverso, imponiéndoles la obligación de llenar con apuntes las cincuenta hojas por un sólo lado; en el concepto de que los cuadernos no fuese presentados sin el número de hojas selladas, quedarían fuera de concurso.3

Por el mismo artículo sabemos que en el primer concurso del 1° de junio Francisco Reyes ganó el primer premio, Antonio M. Ruiz ganó el segundo y Rufino Tamayo el tercero. En el segundo concurso del 11 de septiembre, el primer premio lo Obtuvo José Collantes, el segundo Gabriel Fernández Ledesma y el tercero Antonio Ruiz, y en el tercer concurso del 25 de octubre Antonio Ruiz se hizo acreedor del primer premio, el segundo fue para Francisco Reyes y el tercero para Ricardo X. Arias, así que muy probablemente se trate de la colección mencionada antes.

Existen datos de que en 1917 era todavía alumno, sin embargo empezó su vida laboral en agosto de ese año, empleado en la Secretaría de Comunicaciones donde fue dibujante encargado del trabajo de cartografía y fotografía. Escaló muy lentamente de dibujante de segunda a dibujante de primera, hasta 1919. Esta situación, si bien le dejó una gran experiencia en la elaboración de planos, también se convirtió en una tarea tediosa y fatigante que no era precisamente de su agrado, pues se alejaba de su vocación. En 1920 trabajó para Ferrocarriles de México con un puesto de dibujante oficial en ingeniería, y en noviembre de 1921, como dibujante del Departamento de Bibliotecas y Servicios Gráficos, cargo que ocupó hasta 1923, para continuar con una labor similar en la Secretaría de Obras Hidráulicas hasta 1924. El año siguiente se empleó como profesor en el Departamento de Bellas Artes, donde conoció a Manuel Rodríguez Lozano y con quien trabó una profunda amistad.

En 1921 pintó un gouache sobre cartón titulado Paisaje con arroyo, que estilísticamente corresponde a los trabajos inspirados en el método de dibujo de Adolfo Best Maugard, así que es posible que desde entonces formara parte de las Misiones Culturales Vasconcelistas, que consistían en llevar manifestaciones artísticas a las comunidades rurales, en su caso, a través de la enseñanza de la pintura y dibujo utilizando motivos extraídos de la tradición prehispánica y popular. La relación con la familia Campero subsistió, ya que aproximadamente en esta misma época dedicó a la hermana de Luis Antonio Campero, María Elena, un pequeño dibujo en gouache realizado en una libreta que, por cierto, tiene características similares al hecho en 1921. En 1925 pintó su segundo Autorretrato al óleo, trabajo de formato pequeño y el primero conocido con una definición de estilo muy personal, y Los telares, un gouache con una luminosidad excepcional.

En 1925 conoció a Merced Pérez Correa, vecina suya en el pueblo de Tacubaya, donde Antonio Ruiz vivía entonces con sus hermanas. Se enamoró apasionadamente de ella, por lo cual se comprometió en matrimonio; sin embargo, al padre de Merced, un reconocido notario, no le agradó la idea, por lo que envió a su hija con tres de sus hermanos y su madre a Nueva York. Antonio se encontraba desolado ante la idea de quedarse en México, fastidiado del trabajo, pues consideraba que el personal con el que laboraba era ineficiente y envidioso; necesitaba buscar una actividad más cercana a su verdadera vocación. En 1925 le escribiría a su prometida: “(…) Porque yo huyo de la duda por ser cosa incierta, pues a mí sólo la verdad, lo cierto es lo que es capaz de conquistarme”.

Fue entonces cuando pensó en desarrollar sets cinematográficos, así que vio ahí la ocasión para salir del país con rumbo a Estados Unidos. Ya algunos amigos, entre ellos Miguel Covarrubias y Rufino Tamayo, le habían escrito sobre las oportunidades de empleo que había tanto en Nueva York como en California, como lo expresaban estas líneas escritas por Covarrubias el 29 de agosto de 1925: “(…) mi consejo es que Ud. empiece a trabajar en asuntos de California (…) ellos tienen mucho interés en encontrar pintores nuevos y en pocos días les voy a mostrar los cuadros. Por ahorita me parece el mejor lugar para usted. Si tiene algo más mándelo, pues es muy difícil crear interés con tres cosas nada más y de estilos tan variados”. Desde 1923 realizó un gouache llamado Alegoría teatral que manifiesta su gran interés por las decoraciones escenográficas. Así que empezó a buscar la forma de ir a Los Ángeles, con Hollywood en la mira, y preparó una dotación de aproximadamente cincuenta trabajos ilustrados que le servirían como tarjeta de presentación. Abordó el tren el 7 de enero de 1926, para instalarse el día 9 del mismo mes en una cómoda pensión aledaña a Hollywood.

Inicialmente Antonio se encontraba deslumbrado por el mundo del espectáculo, y entonces se dio a la tarea de conocer los grandes estudios cinematográficos a los que aspiraba entrar. Desafortunadamente no tuvo las recomendaciones necesarias y la competencia era enorme, por lo que no pudo ingresar a ninguno; no obstante, permaneció y observó cuidadosamente el movimiento cinematográfico y colaboró gratuitamente; esto lo hizo sentirse explotado. En el teatro Graumans Eggypcian Hollywood, en Leland Way, realizó desde principios de abril de 1926 la decoración del edificio, recomendado por Earle Browne quien formaba parte de la producción de la compañía, e inició la decoración de otro teatro –del cual nunca mencionó el nombre– que dejó inconcluso. Proyectó entonces una exposición individual en el lobby del hotel Christie que aparentemente no se llevó a cabo. En ese mismo mes realizó pinturas de estilo futurista en un cabaret de Culver City e hizo numerosos apuntes de edificios japoneses. Pasó por un periodo de depresión por la mala fortuna y el alejamiento de sus seres queridos, sus dos hermanas y Meche. En algún momento recibió una oferta de Rodolfo Valentino para hacer los decorados de la película Benvenuto Cellini. Conoció al actor por medio de Mr. Reachi, productor de aquél y esposo de Agnes Ayres, a quien le obsequió un retrato del mismo Reachi, con lo que pagó el desesperado favor que nunca se concretó debido a la prematura muerte de Valentino.

También de esta época debe ser una pintura, de la cual sólo conocemos una fotografía, que muestra a dos jóvenes –uno rubio y otro moreno– caminando por un malecón cubiertos por la sombra de una frondosa palmera, y a lo lejos se ve la playa y un grupo de casas. En California pintó también el gouache llamado El cineasta y los óleos Los enamorados, tal vez El organillero y, al parecer, muchos otros trabajos que dice por carta haber hecho, de títulos, características y paradero desconocidos. Gabriel Fernández Ledesma le escribió respecto a estas obras en una carta enviada el 27 de agosto de 1926:

La elaboración de tu pintura va siendo muy lenta pero muy segura. Yo tengo depositadas en ti mis mayores esperanzas. –No es choteo– conste. Creo, no sé si estaré equivocado, que algo análogo me pasa a mí –no es modestia– conste. Has hecho muchos apuntes del ambiente del cine, es una cosa maravillosa, fuertemente constructiva. Recoge todos los elementos en dibujos, bocetos, etc. y te aseguro que en esto encontrarás grandísimas enseñanzas (…) Aquella cosita larga del puente, me gusta mucho la parte superior, lo de abajo no mucho (…) Los cartones de cine me parecen muy bien, el del arco es verdaderamente precioso y lo último, el retrato de Reachi, creo que es lo mejor que has hecho.

Antonio Ruiz se lamentaba en las misivas que mandaba a Merced a Nueva York por todas las frustraciones que lo agobiaron durante su estancia en Estados Unidos; se negaba tajantemente a desempeñar un empleo o subempleo que no tuviera relación con la pintura. En una carta le diría:“La pintura es lo único que me trae a la verdadera realidad y me pone moral y físicamente en estado de aliento y conforma mi espíritu para poder sentirme con el myself control of my will, como dirían los americanos, y poder tener el alma alumbrada a giomo, como dirían los italianos, y para sentir y conocer la verdadera luz de la vida”. Entonces llegó una etapa desesperada en la que afirma haber pasado hambre, y por lo tanto tuvo que aceptar una oferta en Tampico de un petrolero californiano, quien le ofreció un puesto eventual como arquitecto en el departamento de ingeniería de una compañía petrolera de La Huasteca. Su relación por correspondencia con Merced, durante más de dos años, fue ciertamente tormentosa, pues su amor era profundamente apasionado y creció epistolarmente, ya que en México sólo se habían tratado durante dos meses. Algunas de estas cartas están profusamente ilustradas, y todas, alrededor de quinientas, hablan de la veneración, correspondencia y cariño que sentía por su prometida:

La reciprocidad es el origen de la armonía y ésta a su vez es el factor de todo lo eterno. Si observas el mundo, verás cómo dentro de sus leyes (me refiero al mundo sobrenatural y a las leyes físicas que lo gobiernan) todo es paz, todo es armonía y el hombre, es decir la humanidad, es la única que la rompe con su barbarie. Cuando vas al campo y observas los montes lejanos, siempre quietos, siempre azules, y los campos bordados de árboles, plantas, musgos con flores nacidas cariñosamente por el aire fecundo, sientes en tu corazón el principio de un hondo suspiro de satisfacción. Cuando ves en el agua, los lagos tranquilos que como espejo reflejan como si fuesen sonetos, los montes, los pinos y las casas y ves cortadas sus siluetas por las ondas que van y se pierden en interminables círculos plateados, sientes que tus pulmones se hinchan de algo delicioso y te sientes fuerte y feliz, esto es la armonía universal.

Cuando Antonio regresó a México se sintió ciertamente derrotado, pues se vino abajo un ideal: demostrarle a otros que su trabajo valía. Sin embargo, planeaba regresar a Los Ángeles para terminar la decoración de aquel otro teatro, y su intención era establecer su hogar en esa ciudad, una vez que hubiese contraído matrimonio con Merced. A ésta le escribió: “La vida, mientras más intensa, más afina los sentidos, y ¿la vida intensa de dónde proviene sino del ideal? Dame a un ser humano sin ideales, y te enseñaré cuantas especies de animales son superiores a él”.

Al término del trabajo en Tampico se desintegró la compañía y Antonio decidió regresar a la ciudad de México, a la calle de Ayuntamiento 69 en Tacubaya. Este año pintó Chucho, Jesús Bribiesca, quien era colega de la Secretaría de Comunicaciones, Niño durmiendo y Mujer planchando. También este año refiere en una carta fechada en junio que por encargo de la cuñada de Dolores del Río decoró un salón de té ubicado en la calle de Gante.

El retorno a la capital obedeció principalmente al inminente regreso de su prometida y al deseo imperioso de unirse a ella, quien estaría en la ciudad a mediados de 1927. En México, desde 1926 se había publicado una declaración del arzobispo José Mora hecha hacía nueve años, donde criticaba abiertamente la Constitución de 1917; el resultado fue la persecución de sacerdotes y la clausura de escuelas religiosas y conventos. No fue sino hasta 1929 cuando se reanudaron los servicios eclesiásticos y se rindieron los cristeros. De tal forma que en esos tiempos, si una pareja católica decidía casarse por la Iglesia, se veía involucrada en serios problemas, pues iba contra las leyes federales y se corría el riesgo de recibir una sanción. La lucha revolucionaria no había concluido aún; el reciente asesinato de Obregón (por cierto, detestado por “El Corcito”), las opresiones contra los anteriores opresores, en fin, todo ello de alguna manera ocasionaba conflictos también individuales, y a Antonio Ruiz le tocó padecerlos. En Los Ángeles se quejaba de la terrible pobreza mexicana, y en México le tocó vivirla. Previa la llegada de Merced a México, Antonio le escribiría: “El porvenir aquí está muy esfumado y de no meterse a general o diputado, la demás gente está propensa a la inanición o al estancamiento. Yo estoy haciendo gimnasia pictórica y sueca, para poder empezar una lucha de esas tremebundas, pues ya se me está quitando la modorra a fuerza de sentadillas y dibujos cerebrales”.

Fue el 31 de diciembre de 1927 cuando Antonio y Merced se desposaron en una ceremonia clandestina y por ello modesta. Cambiaron su residencia a Mixcoac, donde al año siguiente nació su primera hija, Marcela, y en 1930, Vilma. En 1927 recuperó su trabajo como profesor de dibujo para Bellas Artes y en 1928 el de la Secretaría de Comunicaciones. De febrero a junio de 1929, participó nuevamente en las Misiones Culturales como profesor de materias agrícolas e industriales. En esta institución se ensayaba promover un concepto cultural más rico alrededor del arte. Existen muchos trabajos escolares de sus alumnos que tienen que ver con el teatro; algunos son diseños de escenarios, otros son telones y hay algunas fotos que muestran que este era un trabajo integral; los alumnos decoraban su espacio y actuaban en él. La actividad docente siempre fue fundamental en la vida de “El Corcito”; enseñar era la única forma de colaborar con el progreso de una nación que se esperaba renacería, pues con ello, además de él, muchos otros artistas resanaron las heridas de la Revolución con la convicción de que luchaban por un ideal de igualdad y justicia. Tal vez no podrían imaginarse que a principios del siglo xxi las demandas sociales siguen siendo las mismas, y la Revolución sólo sirvió como leitmotiv de ideólogos y artistas.

Antonio Ruiz era un hombre disciplinado que supo convivir con el que fuera su patrón: el gobierno, no sin reprocharle a través de su obra sus defectos y consagrarse a hacer bien su quehacer personal, que lo llevó a ejercer una posición intelectual que si bien no comulgaba con los ideales de una revolución, sí lo hizo participar con ella en el ejercicio de lo que siempre consideró un deber: educar. De 1929 a 1932, alternó su trabajo entre la Secretaría de Salubridad, para la que hizo planos de ingeniería sanitaria, y el Departamento de Bellas Artes, como profesor de dibujo.

Antonio Ruiz tenía un arraigado prejuicio contra toda aquella gente que usaba al arte para obtener beneficios frívolos; creía que vivir modestamente era la mejor forma de producirlo, así que sometió a su familia a un modus vivendi que si bien no era pobre, no tenían lujos; cubría con sus múltiples ocupaciones las necesidades básicas, que les permitieron vivir con tranquilidad económica pero con una fuerte presión fundada en la responsabilidad que tradicionalmente recaía sólo en el hombre. A Merced siempre le manifestó que vivirían en pobreza, pero con otros valores que eran mucho más importantes que una vida holgada. Fue entonces cuando radicaron en la casa de la Villa de Guadalupe, en la calle de Morelos 34, donde tenían vecindad con Gabriel Fernández Ledesma.

En 1928 fue invitado a exponer en una muestra llamada Pintura moderna en la Feria de Sevilla, dentro del pabellón de España. Esta muestra fue promovida por la Universidad Nacional y la Embajada de España en México. De ella, el año anterior comentaría por carta a Merced: “(…) me estoy preparando para una exposición del año que viene en Sevilla. Nada menos ahora estoy haciendo un pergamino para Alfonso xiii y otro para Calles para esa misma exposición”. También ese año tuvo una efímera experiencia docente en el Colegio Militar impartiendo la clase de dibujo panorámico. Para 1930 ideó un sistema de escritura al que llamó ritmo, diseñado a partir de elementos circulares y que dejó registrado en un libro manuscrito donde indicaba sus antecedentes, su función y sus ventajas. Este libro contiene información de otras escrituras: china, persa, sánscrito, etcétera, y contiene varias ilustraciones donde justifica en publicidad y letreros públicos cómo se vería.

En 1931 elaboró el cuadro llamado India, también conocida como Tranquilina. Entonces apareció en la prensa una crítica que lo reseñaba con el siguiente comentario: “El pintor Antonio Ruiz, uno de nuestros artistas de primera línea, que no es precisamente popular porque trabaja calladamente y no ha figurado entre los ocho mejores o los ocho únicos, como ustedes quieran llamarlos, ha producido una obra pictórica vigorosa cuyos méritos todos reconocemos y en sus últimas actividades como iniciador y realizador, entre otros de la labor de orientación teatral infantil”.6 En febrero de 1932 impartió por primera vez en México el taller de maquetas en la Escuela Superior de Constructores. En este año produjo dos pinturas muy significativas: La billetera y Cocina mexicana (o Reposo). Para 1933 pintó La cicatriz y La huelga; en 1934, Bañistas (o Juego de pelota) y Brincando la reata, y colaboró con Julio Castellanos en la realización de los decorados para la pieza dramática Diferente de Eugene O’Neill; en 1935, Niños argonautas, El constructor (o El maquetista) y México 1935, obra que narra visualmente los acontecimientos acaecidos durante la conformación de la Confederación General de Obreros y Campesinos (cgocm), cuando Lázaro Cárdenas sustituyó en el Poder Ejecutivo a Plutarco Elías Calles y donde aparece Fernando Gamboa delante del retrato de Lenin. Ese año pintó un mural al fresco para el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica que sería destruido más tarde, en 1948, para colocar en su lugar una placa conmemorativa de los líderes sindicales. Era obvio que no tuvo nunca gran simpatía por este tipo de movimientos.

Antonio Ruiz ingresó como profesor en la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Instituto Politécnico Nacional en 1936, labor que desempeñó hasta 1942, siempre conservando las clases que tenía en el Departamento de Bellas Artes. También pintó Fiestas Patrias (El desfile o Desfile cívico escolar) y Upa torito (La capeada). Al año siguiente, en 1937, pintó Verano y Ensayo de títeres. En esa época realizó varios sets cinematográficos para películas dirigidas por Fernando de Fuentes con argumentos de Rafael Muñoz y fotografía de Gabriel Figueroa: Vámonos con Pancho Villa y Hotel Paraíso, producidas en México por clasa (Compañía Cinematográfica Latino-Americana S. A.), donde fue jefe del Departamento de Escenografía.

El 12 de junio de 1937 firmó un contrato con el señor Valente Souza, donde se comprometía a decorar cuatro paños para la biblioteca de la casa de éste, que en aquel entonces estaba ubicada en Paseo de la Reforma No. 457; de ellos, sabemos con certeza que produjo por lo menos dos, ya que están registrados dentro de la misma biblioteca en una fotografía perteneciente al archivo familiar de Ruiz. Este trabajo se ha confundido con su obra Ptolomeo y Copérnico, por ser ambas de carácter cartográfico y encargadas por el mismo señor Souza; sin embargo, esta última está fechada en 1949 y su destino fue el edificio Souza, que se encontraba en la calle de Gante No. 9, en el centro de la ciudad de México.

1938 fue un año muy activo, pues además de realizar dos óleos, Carrera de ciclistas (Carreras de cintas en Texcoco) y Mañanitas (Serenata) –donde retrata una típica escena de gallo en la que aparece Silvestre Revueltas satirizado en un personaje borracho durmiendo en el suelo–, colaboró al lado de Miguel Covarrubias en la producción de ocho mapas murales para The Pacific House en la Golden Gate International Exposition de San Francisco, California, cuya temática era etnográfica, arqueológica y contaba con algunos elementos de fauna y flora, que serían exhibidos en la Feria Internacional de 1939. Durante su estancia en San Francisco fue objeto de varias entrevistas donde expresó su sentir no sólo respecto al trabajo que estaba realizando en ese momento, sino también sobre el movimiento artístico que prevalecía en su país:

(…) para toda la gente un pintor sólo tiene valor si su trabajo está acorde al periodo en el que vive, si traduce y refleja el mundo que le rodea en los términos que las grandes masas puedan entender. Si el pintor ignora al mundo y sus problemas, asume una posición equivocada y tonta, convirtiéndose eventualmente fútil (…) es inevitable que el buen arte en estos días cuando el progreso y la reacción están en conflicto, se convierta en propaganda. Para qué es la propaganda, pero la verdad sobre los temas, es que son penosos o peligrosos para aquellos quienes quieren que las cosas se mantengan como están (…) La unión de artistas ha sido un factor importante en el movimiento revolucionario en mi país haciendo trabajo de propaganda en carteles y murales. Todos los artistas empleados por el gobierno le pertenecen y como el mayor público del arte está creado por el gobierno, muy pocos artistas permanecen fuera de esta unión, la cual está afiliada a la ctm. Hay varias uniones de arte pero ninguna tan grande como esta, y todas son progresistas.6

En 1938, Antonio Ruiz participó como escenógrafo y diseñador de vestuario de la obra de teatro Anfitrión 38 de Jean Giraudoux, bajo la dirección de Julio Bracho y con la Compañía de Bellas Artes, donde actuaban Isabela Corona y Rodolfo Landa, entre otros. En el programa de mano, Julio Bracho hizo un apartado sobre la escenificación y acotaba lo siguiente: “(…) al llevar la obra a las dimensiones de la escena, si se pretende traducir el espíritu del texto, es imprescindible acentuar ese anacronismo (…) De modo magnífico, a mi juicio, el pintor Antonio Ruiz ha sabido asimilar el espíritu de la obra y el de mi idea de su escenificación, traduciendo plásticamente los elementos justos de ese, una última vez mencionado, anacronismo”.

En una declaración a través de la prensa mexicana, Antonio Ruiz emitió este juicio relativo a su trabajo dentro del teatro:

La belleza escenográfica no está ligada exclusivamente a lo poético, sino al conjunto de armonías y relaciones de geometría que tomen parte en la decoración. Así pues toda escenificación que se haga para esta clase de teatro, deberá ser igualmente bella, plásticamente tanto como sus lados homólogos en la forma teatral. La escenografía deberá guardar siempre un equilibrio entre el ambiente y el actor, pues una decoración que opaca al actor será siempre absurda, toda vez que el teatro no es sólo escenografía sino el conjunto del elemento humano que genera una vida con su actuación y con interpretación, ambientando con la propia escenografía para darle mayor realce.7

A partir de esta participación dentro del trabajo escénico, fue llamado continuamente como escenógrafo en diferentes compañías, tanto de teatro como de ballet. La coreógrafa Ana Sokolow, con la producción de Adela Formoso de Obregón Santacilia, Agustín Leñero y Manuel Rodríguez Lozano, formó la compañía de danza independiente llamada La Paloma Azul, que presentó numerosas obras en las que se contaban entre otros a Martha Bracho, Ana Mérida, Luis Rostand y Juan Ruiz como bailarines; los guiones eran de José Bergamín, la música de Rodolfo Halffter y los decorados de Antonio Ruiz y Carlos Mérida. Para “El Corcito” fue el caso de Don Lindo de Almería, Concierto y tres bailes y Lluvia de toros, llevadas a escena en el Palacio de Bellas Artes y el Teatro Fábregas en enero, marzo y octubre de 1940 respectivamente. Gracias a la relación laboral, Antonio Ruiz forjó una gran amistad con Bergamín, Halffter, Silvestre Revueltas, Blas Galindo, Carlos Mérida y Andrés Henestrosa.

La narrativa de estos montajes era muy atractiva y la prensa alabó el trabajo de la compañía que por primera vez en México presentaba la alternativa de la danza independiente. Don Lindo de Almería se refería a la devoción por san Antonio de Padua alrededor del casamiento; los personajes eran santeras, frailes y el mismo santo. Concierto y tres bailes constaba de un programa de música barroca de autores como Lully y Couperin entre otros, además de una obra compuesta por Galindo, y Lluvia de toros estaba inspirada en “Escenas de capricho, desastre y disparate, siguiendo las figuraciones de Goya”.

José Bergamín, quien escribió el argumento para Don Lindo de Almería, comentaría en el programa de mano: “En estas escenas se ven muchas figuras habituales de la vida española popular reducidas a jeroglífico; como garabatos de sombra, evocadores en la imaginación de sus múltiples manifestaciones vivas… Todas estas figuras y el caprichoso juego escénico que representan tienen su razón y sentido en el desarrollo musical y plástico que les encarna. Por eso no argumentan nada sino sirven de pretexto imaginativo a la expresión poética que les da la música, la pintura y el baile”.

Fue un placer para Antonio Ruiz trabajar con los autores de estas piezas, pues gozaba de una especial simpatía por las tradiciones españolas. Solía reunirse en cafeterías con estos artistas; intercambiaban dibujos y versos que destilaban su antipatía para quienes criticaban el trabajo que tan meritoriamente alababan Federico García Lorca y Adolfo Salazar entre otros. Bergamín escribiría este soneto:

TORO DE CHISPA

Para Antonio Ruiz.

Al torito luminoso
corriendo la plaza entera
no se le acerca cualquiera
¡Que echa chispas de furioso!

Tal se enfurece al acoso,
se pone de sí tan fuera,
que no rehúye siquiera
su fuga de lo fogoso.

¡Mira que se apaga el fuego,
la burla y el alboroto,
consumiendo tu desgracia!

Pues cuando se acaba el juego
y queda el torito roto
¡no tiene chispa de gracia!

De esta época son estos pequeños versos que escribió Antonio Ruiz:

Los pintores mexicanos actuales
no sé si serán o son
o entre ellos hay alguno;
pero de ser lo que son
de todos no hago uno.

Manuel Rodríguez Lozano
Manuel Rodríguez Lozano
eres tú casi mi cuate
eres tú casi mi hermano

no hay amigo tan rotundo
ni enemigo tan gitano
como el que tengo allá enfrente
Manuel Rodríguez Lozano.

Era evidente que “El Corcito” gozaba de una reputación de hombre refinado, con un humor sarcástico y un carácter muy fuerte que con poco se volvía explosivo. La correspondencia dirigida a Merced, durante su estancia en San Francisco, demuestra que su temperamento iracundo lo llevaba en ocasiones a expresarse en forma hiriente y carente de tacto. Esta manera de ser es absolutamente visible en la mayoría de sus trabajos, que critican severamente a un personaje en particular o a una situación.

Para 1940 se tenía prevista desde 1938, durante la primera visita de Breton a México, la Exposición Internacional del Surrealismo que se presentaría en el Distrito Federal, organizada por Wolfgang Paalen, André Breton, Diego Rivera y César Moro, entre otros, quienes en coordinación con Inés Amor, la entonces propietaria de la Galería de Arte Mexicano, invitaron a un grupo de artistas surrealistas seleccionados por el mismo Breton, entre los que se encontraban De Chirico, Ernst, Duchamp, Klee, Picasso, Dalí, etcétera, y algunos artistas mexicanos que incursionaban de alguna manera en esta tendencia estética. Desde luego la única pintora mexicana considerada como surrealista era Frida Kahlo, a quien Breton le dedicó un ensayo como tal; sin embargo se incluyeron otros pintores: Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Mérida, Antonio Ruiz, Agustín Lazo, Roberto Montenegro, José Moreno Villa y dibujos del poeta Xavier Villaurrutia. Ruiz presentó para esta exposición dos obras que están consideradas estilísticamente dentro del realismo mágico, realizadas el año anterior y desde luego pensadas para participar en esta muestra. Se trataba de Orador y de Malinche. De ellas diría Rodolfo Usigli: “(…) maravilloso oficio y elementos de orden surrealistas encerrados en la mayor sencillez, cuadros equiparables a cualquier Dalí, Leonora Carrington y Remedios Varo, mejor posiblemente por su reconcentración increíble”. En cambio Luis G. Basurto señaló:

Antonio Ruiz, cuyos cuadros expuestos son los que mejor calidad tienen de los que en esta vez expusieron pintores mexicanos, no sigue en ellos tampoco el surrealismo. Son, posiblemente junto con los de Rodríguez Lozano, las obras más heterodoxas con relación a esta tendencia artística. “El orador” sobre todo, es una magnífica pintura. Su anécdota –que más que tal es una verdadera fábula–, la estupenda composición de los ángulos de la figura central y de los detalles, y el clima traslúcido, maliciosamente usado que la envuelve, hacen de ella una obra de arte notable. Puede ser simbolista aunque no tenga para ello la suficiente fuerza de sentido interior necesario; pero no es, en absoluto, surrealista, como tampoco el otro cuadro expuesto por este pintor.

Es evidente que algunos de los pintores que se presentaron en esta exposición no estaban realmente preocupados por pertenecer al surrealismo, simplemente alternar con él era ya un motivo interesante. La misma Frida Kahlo comunicó a Salvador Novo su incomprensión sobre por qué a ella se le consideraba surrealista, cuando lo que hacía no era de carácter onírico sino reflejo de su vida misma. En cuanto a “El Corcito”, él manifestaba en sus pinturas una imagen más bien real de lo que sucedía en su tiempo, tratada de una manera humorística, y aun sarcástica. Orador no era sino la interpretación de aquellos movimientos laborales donde los líderes obreros se enfrentaban a la ignorancia de los agremiados sindicales representados como calabazas, que alegremente se dejaban convencer con discursos demagógicos; mientras Malinche retomaba el tema de la Conquista de México, instalada cómodamente en el cuerpo tendido de una indígena, cuyas traicioneras pesadillas le impiden reconciliar el sueño.

En 1940 pintó el óleo El lechero (Novios), donde retomó una vez más escenas costumbristas; además colaboró con Carlos Mérida en los trabajos escenográficos para El renacuajo paseador, de Silvestre Revueltas, para La Paloma Azul.

Los intelectuales en el México de 1941 formaban grupos muy sectarios; algunos de ellos gustaban de llamar la atención con excentricidades, tema que también fue objeto de crítica al pincel de “El Corcito”. En ese año pintó Los espiritifláuiticos (Los paranoicos), donde retrata a algunos de los Contemporáneos, movimiento artístico cuyos participantes eran considerados como vanguardistas y escandalosos, pero que finalmente tenían una relación cercana en el mundo artístico de Ruiz, a decir por varias fotografías donde aparece con ellos. María Asúnsolo, Agustín Lazo, Salvador Novo, Roberto Montenegro, Xavier Villaurrutia y Lupe Marín aparecen frente a un edificio de gobierno, coronado con la fecha de la Independencia, 1810, y con la del año de la pintura, 1941. En ella, “El Corcito” no escatimó en detallar los alardes pomposos de los personajes observados por un diminuto perro.

Ese año pintó también Estreno de pulquería (Napoleón), Los mineros y Los nuevos ricos (La casa del jefe), obras llenas de colorido y presencia nacionalista, así como su característica crítica social, patente en esta última, donde distingue con precisión las dos clases sociales que se separan por la adquisición de bienes venidos de “quién sabe dónde”, tal parece ser la descripción del título que acotó el mismo Ruiz.

También en 1941 fue invitado a integrarse al Seminario de Cultura Mexicana, donde participaría activamente al lado de intelectuales y artistas entre los que destacaban las cantantes Fany Anitúa y Oralia Domínguez, el violinista Aurelio Fuentes y Juan D. Tercero, la pianista Esperanza Cruz, los compositores Julián Carrillo y Manuel M. Ponce, los pintores Ángel Zárraga y Frida Kahlo, el ingeniero Vito Alessio, el actor y director de teatro Alfredo Gómez de la Vega y el dramaturgo Rodolfo Usigli. El objetivo principal del grupo era difundir la cultura en cada una de las ramas de su especialidad. A Antonio Ruiz se le destinó la tarea de conferencista y curador de exposiciones, propias y de sus colegas, y viajaban por todos los puntos del país. Más tarde aprovecharía el vínculo establecido ahí para llevar los trabajos más sobresalientes de estudiantes. En una ponencia al respecto, consideró que había que hacer extensiva la participación de otros artistas del interior, terminar con la imposición de grupos que practicaban un arte oficial como negocio, preferir a artistas nacionales de nacimiento e instaurar un consejo de artes plásticas mexicanas para protegerlo de los elementos extraños al país.

“El Corcito” permaneció en las filas del inba casi toda su vida laboral, lo que le permitió ocupar en 1942 la dirección de la Escuela de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública conocida como “La Esmeralda”, por estar ubicada en la calle del mismo nombre, en el No. 14. Este cargo representó un esfuerzo enorme que así como le trajo innumerables satisfacciones, también le acarreó problemas que lo hicieron objeto de crítica por parte de otros artistas, funcionarios públicos y la prensa. Como todos los proyectos gubernamentales, esta escuela empezó con las mismas aspiraciones que el Conservatorio Nacional de Música, pero con un presupuesto insuficiente, a decir de varios oficios dirigidos a Carlos Pellicer, entonces director de Educación Estética. Se pretendía establecer un edificio con instalaciones especializadas, invitar a los mejores artistas del país a impartir las cátedras y talleres, y ofrecer una opción de educación estética de carácter democrático, donde cualquier aspirante con talento y disciplina tuviera los medios para desarrollarse. El intento inicial le requirió a Ruiz desde diseñar el espacio y mobiliario hasta la confección de los planes de estudio y programas de trabajo académico, así como la selección del personal. El lento proceso, intrínseco al sistema burocrático imperante en el gobierno desde entonces, le valió muchas vivencias, no todas agradables. Como antecedentes de esta escuela, que era la antigua Escuela de Escultura y Talla Directa, Antonio Ruiz enviaría un documento que señalaba:

(…) la falta de acondicionamiento en general y particularmente los escasos talleres con que cuenta, así como la carencia de útiles y materiales, como es natural, en las labores que se ejecutan dentro de los talleres, la teoría es mínima, por lo que si los talleres no están perfectamente acondicionados y surtidos de materiales, su producción es nula e inútil la existencia del taller. Esto contribuye a la desorientación y decaimiento moral del profesorado, resultado de la mala organización en que se ha encontrado la escuela, la cual no ha dado ocasión para poder desarrollar sus actividades.

Entre el personal docente estaban propuestos algunos de sus ex compañeros de la Academia de San Carlos y otros artistas que ya tenían prestigio en el medio cultural: Diego Rivera, Rómulo Rozo, Andrés Sánchez, el doctor Carlos Dublán, Federico Cantú, Salvador Toscano, Enrique Assad, Benjamín Peret, Esteban Francés, Jesús Guerrero Galván, Carlos Orozco Romero, Frida Kahlo, Juan Cruz Reyes, Luis Ortiz Monasterio, María Izquierdo, Manuel Rodríguez Lozano, Agustín Lazo, Germán Cueto, Francisco Zúñiga Chavarría y Manuel Álvarez Bravo. El plan de estudios comprendía dos tipos de materias, las comunes y los talleres. Las primeras abarcaban lo relativo a aritmética, geometría elemental, dibujo lineal geométrico, dibujo constructivo, geometría descriptiva, perspectiva lineal y aérea, teoría de la composición, anatomía descriptiva, historia del arte precortesiano, historia del arte moderno americano, historia del arte oriental y africano, historia del arte europeo, estudio de lenguas: español, inglés y francés, laboratorio y dibujo del natural. Los talleres eran aquellas especialidades que acogían los estudiantes, por ejemplo de pintura, que incluía acuarela, temple, óleo, encáustica y fresco; y en escultura: estereotomía, modelado en barro, terracota, modelado en pasta, talla en madera y talla en piedra. Los talleres se impartían en doce horas de las cuarenta y ocho totales a la semana. Entre los alumnos fundadores se destacaban Fanny Rabel, Rosa Castillo, Pedro Coronel, Guillermo Monroy y Arturo García Bustos.

Como anécdota interesante podemos mencionar las declaraciones que hizo Siqueiros alrededor de 1944:

Un asesinato intelectual de los alumnos y un suicidio intelectual de los profesores están realizando las Escuelas de Artes Plásticas de Educación Pública y de la Universidad Nacional, con sus falsos métodos pedagógicos, por lo que es urgente e inaplazable la más amplia revisión de los sistemas actuales de la enseñanza de las artes plásticas (…) el campeonato de esta nefasta labor les corresponde por igual a la Escuela de Artes Plásticas de Educación Pública y a la Escuela de Bellas Artes, la que ostentosamente sigue todavía los métodos académicos de épocas tan liquidadas como la de Rivas Mercado. Hay que agregar también el hecho de que colaboran en dichos trabajos muchas instituciones particulares extendidas en toda la república.8

A tales acusaciones “El Corcito” contestaría:

Decir que en la escuela de pintura y escultura se está asesinando a los alumnos, resulta tan absurdo y grotesco como afirmar que en el rastro de la ciudad se da clases de urbanidad a los bueyes; aquí existe una ética profesional, ya que todos los maestros son de los mejores y más conocidos pintores mexicanos. Por tal motivo son incapaces de cometer asesinatos intelectuales, como dice Siqueiros, pues afortunadamente, no tenemos asesinos dentro de nuestro colegio (…) El plantel que dirijo se encuentra en franca reconstrucción, por lo que no veo motivo posible para que una persona enferma de megalomanía paranoica trate de destruir lo que ningún trabajo le ha costado construir. Siqueiros, en lugar de hacer aclaraciones, lleva a cabo confusiones, cosa en él natural, pues nunca he sabido que se dedique a cuestiones de enseñanza ni que entienda nada de pedagogía, ya que en la parte de oficio que corresponde a esta ciencia, demuestra una absoluta ignorancia. Hay que ver sus cuadros murales: todos están descascarados y cuarteados. Las pinturas de los artistas primitivos y del renacimiento se conservan hasta la fecha intactas.9

“El Corcito” tenía pocas pulgas como para aceptar que “un comunista que vivía como capitalista” le dijera qué hacer.

Los años en La Esmeralda transcurrieron con un sinnúmero de problemas que muy lentamente se organizarían gracias al apoyo del personal evidentemente interesado en el proyecto. No faltó el impertinente funcionario que le llamó la atención al director por permitir a la prensa manifestar las carencias de la escuela, que eran causa de la administración pública, ni los delegados oportunistas que con una insensibilidad superlativa consideraron hacer un favor el hecho de solicitar gratuitamente los servicios de los profesores para compartir talleres de pintura con clases de tejido en las delegaciones, ni los alumnos que, desesperados por el mal funcionamiento de las instituciones, hicieron oír sus voces públicamente acusando al responsable inmediato de la situación. Para todos ellos Antonio Ruiz tuvo una respuesta mordaz pero satisfactoria, que lo colocaba en su cargo como un personaje fuerte, honesto e interesado por un ideal educativo. Fue testigo del encarcelamiento de Rodríguez Lozano por el supuesto robo de obras pertenecientes a la Academia de San Carlos; estas acusaciones se hacían extensivas a todo lo que tuviera que ver con arte.

Antonio Ruiz tuvo una gran amistad y gozó del respeto de sus colegas. Frida Kahlo lo manifiesta en más de una carta, al igual que María Izquierdo y Rivera. Al parecer, se conducía con justicia, no tiranizaba a nadie pero sí exigía respuesta a sus esfuerzos. El doctor Atl declararía:

Ampliar al máximo la llamada “Escuela de Esmeralda”, que bajo la dirección del pintor Antonio Ruiz ha dado excelentes resultados, a pesar de la insuficiencia de los elementos pecuniarios que le han sido asignados. El programa que esta escuela debe seguir, no es necesario establecerlo: ya está en marcha. Lo que necesita es dotarla de una amplia partida en el futuro presupuesto, y dar a su director la suficiente libertad para realizar su labor. Si así se hace la “Escuela de la Esmeralda” se convertirá en un centro verdaderamente moderno de enseñanza de las artes plásticas.10

Seguramente por invertir más tiempo en la reorganización de la escuela, “El Corcito” dejó de producir durante 1942, ya que no existe ninguna obra fechada en este año. Fue hasta 1943 que pintó Las changuitas y, en 1944, Vuelo sin escrúpulos (En pleno ataque), que satiriza la participación del Escuadrón 201 durante la Segunda Guerra Mundial.

En 1945 se agudizaron los problemas en casa y se divorció; para octubre de ese año escribiría el siguiente poema:

PROFUNDO.

Qué vida, qué vida es esta,
qué vida la de los dos,
qué vida por Dios, que vida
esta vida, ¡tan atroz!

Ya no puedo con la vida
ya no puedo con mi ser;
¡déjame solo un instante!
a ver lo que puedo ver.

Estas cuitas que me jalan
y me llevan sin un fin,
es mi vida que se apaga,
que se apaga en el confín.

Ya mi vida quiero ver
de perfil en la ventana;
mano fiel, con bello de oro
señala una caravana.

Caravana de luceros
silenciosos, rebañegos;
dimensiones, en la sombra,
¡la teogonía de los ciegos!

Beso sutil de la aurora,
tic-tac del despertador,
mueca de sombra en las olas,
mar de gotas, de sudor,

llanto trémolo de viola
estupor de cruel desliz,
alas de caballo blanco,
zumbido de codorniz.

Vuelta, vuelta caballito
ancas de fino cristal;
que la luna ya se duerme
en la noche horizontal.

Déjame seguir sufriendo
para poder escalar,
las nubes color de plata
que vuelan sobre el mar.

Ya la brisa de la tarde
cantará mi nuevo ser
¡Qué vida por Dios, qué vida!
Es el nuevo amanecer.

A. M. R.

Esta separación no sería permanente; alrededor de cuatro años después, Merced regresaría con sus dos hijas –que entre tanto estudiaban– a la casa de la Villa de Guadalupe que Antonio Ruiz acababa de reconstruir. Sin embargo, la aflicción que sufrió por la separación también fue evidente en la producción de su obra.

A través del Seminario de Cultura Mexicana, Antonio Ruiz estableció una fuerte relación amistosa con Rodolfo Usigli, con quien trabajaría en 1947 como escenógrafo al realizar los decorados y diseño de vestuario de El gesticulador, drama en tres actos dirigido por Alfredo Gómez de la Vega, también en el papel principal, al lado de Carmen Montejo, María Douglas, Miguel Ángel Ferriz, Rodolfo Landa y otros, en el Palacio de Bellas Artes. “El Corcito” le dedicaría a De la Vega los siguientes versos escritos en tinta azul:

HONORE L’ALTISSIMO ATTORE
ALFREDO GÓMEZ DE LA VEGA.

ODA EN AZUL PAVO REAL

Salve oh César egregio de los magnos foros,
que pasasteis la meta difícil de vuestro arte;
“Deo gratia e populus fecit” consagrarte
como “Attore Messicano” de perfiles moros.

Roma entera os da cabida entre sus muros
abriéndoos gigante, las puertas de su historia;
“Dionysius theatrum”, os trae a mi memoria
con carácter claro y con recuerdos puros.

Loor eterno a la fama, que es la gloria;
la verde oliva en vuestras sienes pende
joven, versátil que al declamar sorprende
la pasión con la verdad sublimatoria.

Estáis en un lugar que el mundo admira
por su Dante y sus grandes maestros de pintura,
Donatello, De la Robbia y su gran arquitectura,
que en su marca y en su genio, no ha mentira.

Parte sois de un pueblo donde no hay tetrarcas,
Marco Aurelios, ni Tulios de pupilas glaucas,
sino polvo gris en sus sórdidas barracas
y la envidia aguda y preñada de sus Parcas.

Si del arte del teatro, seguís siendo devoto,
no volváis más por aquí, mejor allá quedaos,
pues regresar acá, es, como volver al caos,
al ciclón, a la tromba, al terremoto.

Los amigos vuestros, que comprenden todo,
tal vez pronto irán, do habéis partido;
percatados estamos de poseer ese sentido,
que es indicio de experiencia, sobre todo.

México, febrero de 1949.

A mi gran amigo, Pega o no Pega,
Alfredo Gómez de la Vega.

Para la Compañía de Ballet de la Ciudad de México, dirigida por Nelly Campobello, realizó decorados en la temporada 1947, en las obras Feria, con argumento de Martín Luis Guzmán y música adaptada por Blas Galindo sobre temas populares, coreografía de Nelly Campobello y dirección orquestal de Carlos Chávez; entre los bailarines estaban Gloria Campobello y Anton Dolin; Vespertina, con música de Mozart, y La dama de las camelias, con argumentos de Alexandre Dumas, música adaptada por Robert Zeller, coreografía de Anton Dolin, dirección orquestal de Zeller; con los bailarines Alicia Markova y Anton Dolin, entre otros. También trabajaría en la escenografía de Circo Orrín de Hernández Moncada, con la que obtuvo muy mala crítica en la prensa por parte de Gutierre Tibón. Su interés por la danza siempre fue especial, así como por la música contemporánea. Ello le inspiró en 1949 un argumento para ballet con el poema sinfónico El mar de Claude Debussy, al que llamó La sirena y el mar, que dejó en un documento manuscrito e ilustrado. Este libro contiene 11 láminas pintadas al gouache en las que se incluyen los escenarios y los vestuarios, además del texto trágico y las acotaciones técnicas. “Hace unos días tuvimos la suerte de ver un libreto para ballet titulado Las sirenas (…) los dibujos para la escenografía y vestuario son verdaderas obras de arte”.11

Por este mismo año “El Corcito” pintó uno de sus óleos más conocidos, La flauta mágica (La soprano), pieza que retrata la expresión popular de “salir un gallo” con sentido del humor extraordinario: una soprano, en un sobreagudo de la ópera homónima de Mozart, da una nota tan falsa que emite un gallo de pelea por la boca. Para este mismo año, Valente Souza le encarga –como ya se mencionó– por segunda ocasión un mural portátil llamado Ptolomeo y Copérnico destinado al edificio de la calle de Gante No. 9. El tema es una alegoría de la visión cosmogónica de ambos científicos. En 1952 pintó La consagración del héroe (El héroe), otra de esas obras que contiene numerosos personajes, en esta ocasión abarrotados en una ceremonia pública rindiendo culto a un muñeco de petate. Curiosamente, entre los presentes se hallan representados amigos y otros personajes que eran muy conocidos en el ambiente de la cultura de ese medio siglo: en primer plano en el extremo derecho, Diego Rivera sosteniendo un contrabajo; delante de él, el violinista Aurelio Fuentes; en la parte frontal, la cara de su hija Vilma, seguida de Argentina y Rodolfo Usigli, Fany Anitúa, Roberto Montenegro, Julián Carrillo; en el extremo izquierdo, de pie, Lupe Marín, entre muchos otros, además de los personajes populares que siempre están presentes en sus obras: los niños boleros, los fotógrafos y un grupo de perros callejeros.

Ese año es invitado por segunda vez a exponer en París en una muestra colectiva de arte mexicano que tuvo muchos problemas administrativos generados por la organización de Fernando Gamboa, así que fue muy criticada por la prensa. Hacia 1952 pintó los temples Maternidad y La guitarrona (Bailarina flamenca), Cementerio, Hacia el mar y Viaje al infinito. Existen anécdotas de estas dos últimas obras; en la primera, “El Corcito” quiso hacer una crítica a las declaraciones de Ruiz Cortines sobre la salvación de la economía mexicana mediante la explotación de los recursos marítimos, y muestra tres frágiles barcos de papel abanderados, rodeados de peces. La segunda, Viaje al infinito, se trata de un homenaje póstumo a Frida Kahlo; también contiene barcos de papel, pero esta vez, en primer plano, una tortuga arrastra en una pequeña barca el cuerpo de la pintora, quien, como ya se mencionó, tenía una gran amistad con Antonio Ruiz. En una carta del 20 de febrero de 1947, Frida le escribiría solicitando su consejo para renunciar a sus clases de La Esmeralda:

(…) tú has sido reriata conmigo y te lo agradezco con todo “my heart”, pero ya me arde la faz de puritita vergüenza de estar “mermando” el erario público sin hacer nothing, y francamente, manis, no puedo dar las clases como antes, porque de plano no podría ir hasta allá todos los “days” con todo y aparejo, es decir “corset” u arpa, y la principal razón es que solamente en “the mornings” me siento con energía “atómica” suficiente, y las “afternoons” decaigo cual globo desinflado y me urge entregarme a los brazos de Morfeo (…) Cuéntame qué pintas, qué haces, a qué actividades subrepticias te dedicas y cómo te ha ido en esta singular y joven vida. Se ha apoderado de ti ¿la tristeza?, ¿la melancolía?, no ha hecho de ti su presa ¿la alegría?, ¿la sonora risa?, ¿la bella musa de la poesía? No me engañes y dime si ahora te dedicas en tus ratos tranquilos al noble arte de la literatura o Terpsícore ha fijado sus bellos ojos en ti. ¡Habla! No me atormentes más! So long, kid.
Puedes mandarme al ca…riño, si así lo deseas pero habla!…

La relación entre ambos pintores, además de tener que ver con la docencia, se estrechaba por el trabajo que desempeñaban en el Seminario de Cultura Mexicana y por las convivencias sociales y políticas (incluyendo la presentación de Breton y Trotsky) que organizaban los Rivera y a las que “El Corcito” acudía con frecuencia, según atestiguan otras cartas y artículos de prensa, así que Antonio Ruiz no podía menos que dedicarle una obra a quien lo llamaba su gran “cuate y camarada”. Ese año también expuso en una muestra colectiva en Osaka, Tokio y Kurashiki.

Al año siguiente, 1956, realizó El autorretrato, obra también llena de ironía: se burla de Roberto Montenegro, su amigo, a quien retrata pintándose con el semblante de un guajolote, se observa en el espejo cual pavo real y se plasma en la tela como un ave de rapiña futurista. Antonio Ruiz se jubiló ese año y se dedicó a las actividades del Seminario de Cultura Mexicana, a través del cual expuso en Austin para la Universidad de Texas una muestra individual con quince obras de diferentes épocas. Un año después, por invitación de Rodolfo Usigli, que entonces era embajador en Líbano, su obra viajó a Beirut, donde también expuso junto a Manuel Rodríguez Lozano y Nefero.

En 1958 se estrenó la pieza dramática Un día de estos, del mismo Usigli, para la que realizó los decorados y vestuario. Esta obra fue dirigida por Alfredo Gómez de la Vega; nuevamente trabajaron juntos y con ello reafirmaron una amistad que siempre consideraron muy cercana. En una humorada muy característica, “El Corcito” escribe los siguientes versos a colación de esta pieza dramática:

MAESTRÍA

En un papel cartoncillo
una arañita barbona,
genial, la muy socarrona
con su barba dibujó
un caballote asustado,
al ver que un sapo sentado
a su paso interfirió.

Cabriolando el caballito,
¡que coces! al sapo dio
y terminar el jueguito
luego luego prefirió;
pues la arañita excitada
temiendo ser aplastada
ni siquiera terminó.

Corriendo la muy loca
su pincel metió en la boca
pero pronto se paró…
y temblando toditita
sobre el ojo se sentó
dejando negra gotita
que puso cuando acabó.

Corcito
Feb. 1954.

El telón principal de esta obra representaba la imagen que describe el texto anterior. Sobre este trabajo Rodolfo Usigli comentaría:

No tengo cuadros de Ruiz, felizmente presentes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el de Filadelfia y en el Museo de México sin duda, y exhibidos en tantas ciudades del mundo, pero en mi caso miro y admiro diariamente el hermoso caballo blanco con una estrella refulgente sobre las crines, que aplasta alegremente un sapo monstruoso; es el telón que me hizo para Un día de estos (…) fantasía impolítica: el escudo de Indolandia, Indivisa y Libre, país al que amaba tanto como yo.12

Para 1960, Antonio Ruiz estaba preparando la que sería su última obra, Vivax de baraja (Vivac de baraja), óleo que dejó inconcluso por haber caído enfermo en 1961 a causa de un derrame cerebral que le paralizó la mitad del cuerpo, hasta su muerte acaecida el 9 de octubre de 1964 en su casa de la Villa de Guadalupe. Sus restos se encuentran sepultados en el Panteón Francés de San Joaquín en la ciudad de México.

Nací del sueño, al arrullo de la música y cuando sentí despertar,
me encontré extrañamente vestido y con movimientos propios;
sin duda, pensé, que ya existo, ahora soy la realidad,
solamente las artes con su poder, podrán convertirme
de nuevo en sueño al tocarme con su varita mágica.

Antonio Ruiz
(De La sirena y el mar)